Wielki przewrót

Gino Severini, „Pociąg Czerwonego Krzyża mijący wioskę”, 1915, olej, płótno, 88.9 x 116.2 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork

Wielki przewrót według Guggenheim Museum

Określenie the great upheaval w amerykańskiej tradycji historycznej odnosi się do krótkiego okresu 1788–1800, kiedy gwałtowne, rewolucyjne zmiany nie tylko ustanowiły i utrwaliły nowy ład polityczny i społeczny w Europie, ale też doprowadziły do narodzin współczesnych Stanów Zjednoczonych.

Kuratorzy nowojorskiego The Guggenheim Museum, nazywając swoją najnowszą, otwartą 4 lutego ekspozycję „The Grat Upheaval: Modern Art from Guggenheim Collection, 1910–1918”, w niczym nie uchybili jednak tej doniosłej amerykańskiej frazeologii. Radykalizm, głębokość i trwałość przemian, jakie zaszły w sztuce w okresie, który obejmuje wystawa, daje uzasadnioną podstawę do porównań z „wielkim przewrotem” w dziejach powszechnych. Tym bardziej że tłem owej artystycznej transformacji był kolejny upheaval w historii Europy – epoka bezpośrednio przed, w trakcie i po zakończeniu pierwszej wojny światowej.

W Guggenheim zaprezentowano najcenniejsze z pozostających w dyspozycji muzeum dzieł sztuki europejskiej (i w skromniejszym zakresie także amerykańskiej) z czasów modernistycznego przełomu lat 1900–1918. Niemal setka obiektów reprezentujących największe nazwiska i nurty tamtej epoki, od kubizmu – Picassa i Braque’a, poprzez futuryzm – Boccioniego, Delaunaya i ekspresjonizm – głownie Franz Marc, po wczesną abstrakcję – Wassily Kandinsky, niejako przy okazji stanowi też świadectwo „rewolucyjnej zmiany”, jaka dokonała się w tamtym czasie także w dziejach samego muzeum.

Mniej więcej w tym samym momencie historycznym, gdy powstawały prezentowane na „The Great Upheaval” eksponaty, właściciel zbiorów obejmujących wówczas dziewiętnastowieczne malarstwo francuskie i amerykańskich pejzażystów, Solomon Guggenheim, poznał młodą niemiecką artystkę, Hillę Rebay. Od tamtej pory gwałtownie zmienił się profil zainteresowań kolekcjonerskich nowojorskiego przemysłowca i jego żony, Irene Rothschild, którzy uczyniwszy niemiecką malarkę kuratorem swojej kolekcji, inwestowali odtąd głownie w europejski modernizm i rodzącą się właśnie sztukę nieprzedstawiającą. W ten sposób Guggenheim Museum, którego artystyczny „kapitał założycielski” stanowią zbiory Solomona R. Guggenheima, stało się zarazem świadkiem i uczestnikiem „wielkiego przewrotu” pierwszych dekad dwudziestego stulecia. W związku z powyższym „The Great Upheaval” jest dla muzeum wystawą – w pewnym sensie – „prywatną”, czymś w rodzaju publicznej prezentacji domowych archiwaliów i starych rodzinnych fotografii. To wrażenie potęguje jeszcze sposób organizacji ekspozycji, obok dzieł plastycznych pokazującej także autentyczne dokumenty z epoki, obszernie uzupełnione komentarzem kuratorskim. Na ściany muzeum trafiły bowiem szpalty gazet, odnoszących się do ówczesnych wydarzeń historycznych, pożółkłe zdjęcia, kserokopie dokumentów i fragmenty archaicznych kronik filmowych. A obok – zetlałe manifesty artystyczne, wyblakłe partytury i plakaty oraz prywatna korespondencja najsłynniejszych literatów, muzyków, malarzy i poetów „z epoki”. W ten sposób „The Great Upheaval” wpisał się w cykl wyjątkowo teraz popularnych w Nowym Jorku wystaw „kontekstowych”, sytuujących zjawiska artystyczne w ich szerokim kontekście kulturowym.

W tym przypadku dokumentacja historyczna odgrywa jednak rolę nieco podobną do rozbudowanych przypisów w publikacji popularnonaukowej. Sprawia wrażenie swoistej asekuracji intelektualnej, na wypadek gdyby główna idea ekspozycji okazała się mało czytelna dla szerokiej publiczności, co w odniesieniu do akurat tej wystawy wydaje się jednak prawie niemożliwe.

„The Great Upheaval” w opracowaniu kurator Tracey Bashkoff, przy współudziale Megan Fontanelli, jest bowiem ekspozycją – nazwijmy to – ekstremalnie poglądową. Wykłada tezę o przełomowym znaczeniu dwóch pierwszych dekad minionego stulecia dla dziejów sztuki powszechnej, i drugą – o tym, że rewolucja artystyczna była dziełem stosunkowo wąskiej grupy twórców, przeważnie zaprzyjaźnionych, znających swoje prace, a przynajmniej wiedzących o sobie wzajemnie – tak klarownie, że już chyba prościej nie można. Realizację wystawy według takiej właśnie, podręcznikowej koncepcji doskonale ułatwiła zresztą, a może także i sprowokowała, unikatowa przestrzeń ekspozycyjna Guggenheim Museum. Galeria u podnóża słynnej spiralnej rampy świetnie nadaje się bowiem do definiowania „punktu wyjścia”pokazywanych tutaj ekspozycji, za który w przypadku „The Great Upheaval” posłużyły pochodzące z przełomu XIX i XX stulecia obrazy Pabla Picassa, Paula Gauguina i Paula Cezanne’a i Celnika Rousseau oraz wczesne płótno „Niebieska góra” Wassily’ego Kandinsky’ego. W ten sposób stało się oczywiste, że zapleczem dla rewolucji artystycznej pierwszych dwóch dekad minionego wieku były protokubizm, postimpresjonizm oraz wczesny ekspresjonizm.

A tłem – czy raczej punktem wyjścia i zarazem płaszczyzną odniesienia – mniej lub bardziej realistyczne malarstwo przedstawiające. Potem, „rozwijając” temat za pomocą „argumentów wizualnych” rozmieszczonych wzdłuż wijącej się ku gorze spirali Franka Lloyda Wrighta, wystarczyło już tylko dokonać uzasadnienia przyjętej tezy. A u szczytu postawić wnioski końcowe. Zarówno sztuka, jak i historia powszechna wykonują kolejne radykalne zwroty w rytm spirali muzealnej rampy. W tych samych interwałach mijają też kolejne lata, a wraz z nimi twórcy z rożnych stron Europy dokonują przełomów artystycznych ponad geograficznymi i kulturowymi podziałami, inspirowani przez utopistyczne koncepcje, rewolucyjne idee i obrazoburcze manifesty, unoszone wiatrem dziejów od Moskwy przez Berlin, Rzym, Paryż, Barcelonę.

Na kolejnych poziomach muzealnego „ślimaka” wiszą więc, rama w ramę, coraz bardziej uciekające w czystą geometrię prace Braque’a, Picassa i Legera.

A tuż obok coraz głębiej zatracają się w czystym kolorze płótna Franza Marca i Wassily’ego Kandinsky’ego. Nieopodal coraz bardziej rozpływają się w paryskich mgłach wieże Eiffla Roberta Delaunaya i zatracają w szaleńczym pędzie lokomotywy Gina Severiniego, by ostatecznie, u szczytu muzealnego „ślimaka”, ustąpić miejsca czystym formom Malewicza, migotliwym kwadratom Mondriana oraz plamom nasyconych kolorów ekspresjonistów i wczesnych abstrakcjonistów. No i ostatnim eksponatom wystawy, której zwieńczeniem – dość nieoczekiwanie i nie do końca zgodnie z logiką ekspozycji – uczyniono figuratywne płótna niemieckich ekspresjonistów. Z jednej strony taki wybór z pozoru zaprzecza dość oczywistej – jak się zdaje – głównej tezie wystawy, pokazującej kierunek artystycznej rewolucji z początków XX stulecia jako drogę od figuracji ku abstrakcji. Z drugiej – pozostaje w zgodzie z artystyczną chronologią tamtej epoki. Bo czarne krzyże na burych płótnach Egona Schielego i Ludwika Kirchnera stanowią wymowne świadectwo rozczarowania rewolucyjnym idealizmem, które bardzo szybko stało się udziałem wierzących w artystyczne utopie twórców tamtej epoki. We wstępie do katalogu wystawy Tracey Bashkoff pisze: „Kiedy Wassily Kandinsky i Franz Marc zakładali grupę Der Blaue Reiter, w 1911 roku, mieli nadzieję na dokonanie radykalnego przełomu, po którym sztuka zwróci się w kierunku ≪innych porządków natury.

Związki miedzy twórczością artystyczną i logiką dziejów powszechnych okazały się – niestety – bardziej destrukcyjne, niż mogliby, i zapewne chcieli, przypuszczać malarze wyczekujący z niecierpliwością „wielkiego przewrotu”. Franz Marc, początkowo wyjątkowo pozytywnie nastawiony do perspektywy wybuchu wielkiej wojny, która miałaby obudzić Europę z duchowego marazmu, jako ochotnik na niemieckim froncie szybko stracił wszelkie złudzenia w tej kwestii, pisząc do żony, że przelewa krew „po nic”. Jak zakończył się the great upheaval w historii powszechnej pierwszej dekady XX stulecia – wiadomo. Bezpośrednio po pierwszej wojnie światowej, kiedy załamanie wiary w postęp, a pośrednio także w cywilizacyjną i kulturotwórczą misję sztuki było powszechne nawet w środowiskach artystycznych, również i spektakularne przemiany w sztukach plastycznych przestały być postrzegane jako jednoznacznie pozytywne.

Na ostatniej pętli muzealnej rampy znajdziemy jednak nie więcej niż tylko dyskretne sugestie co do kierunków, w jakich podążyła sztuka tuż po Wielkiej Wojnie. Z jednej strony tuż obok niedużego i nieoczekiwanie „przedstawiającego” płótna Kazimierza Malewicza pojawiły się więc duże, zdumiewająco w tym kontekście realistyczne przedstawienia figuralne Franza Marca oraz… Marcela Duchampa. Ale z drugiej niestety zabrakło płócien Pabla Picassa, który po zakończeniu, w roku 1914, eksperymentu kubistycznego powrócił do inspirowanej antykiem greckim figuratywności, co doskonale pokazały dwie niedawne wystawy twórczości Picassa w MoMA i Metropolitan Museum. U szczytu rampy nie zmieściły się też ani pierwsze eksperymenty dadaistyczne, ani surrealizm. Ale trudno traktować tę uwagę jako zarzut. Na przeszkodzie, by dopowiedzieć „ciąg dalszy, który nastąpi”, w tym przypadku stanęła – niestety – chronologia.

Więc przynajmniej na ów moment we wczesnych latach dwudziestych, także i rewolucja artystyczna skończyła się tak, jak na wieńczących „The Great Upheaval” płótnach niemieckich ekspresjonistów. I w ten sposób – quod erat demonstrandum – dowiedziona została wiodąca teza ekspozycji, dotycząca kontekstowości sztuki w ogóle, oraz szczególnego związku między historią i twórczością plastyczną pierwszych lat minionego stulecia.

Lekkie rozczarowanie, wywołane podręcznikową klarownością i oczywistością kuratorskiego „wywodu”, na szczęście złagodzone zostało jakością eksponatów wybranych do ilustracji przewodniej tezy „The Great Upheaval”. Zwłaszcza że tylko niektóre z nich są prezentowane w ramach stałej kolekcji, między innymi świetny akt Františka Kupki, doskonałe prace Fernanda Legera, fantastyczną, wczesną wersję „Nowozelandzkiej wydmy” Pieta Mondriana, czy niewielkie figuratywne płótno Marcela Duchampa oraz niektóre z rzadko pokazywanych malowideł Wassily’ego Kandinsky’ego. W ten sposób Guggenheim Museum przygotowało wystawę pod względem rangi i wartości obiektów oraz swoistej „elegancji” ekspozycji konkurencyjną względem obleganego w MoMA przez tłumy zwiedzających Ab-Ex show. Jak z tego wynika, przepis na artystyczne „widowisko” atrakcyjne zarówno dla koneserów, jak i masowej publiczności jest dziecinnie prosty. Wystarczą znane nazwiska i wielkie dzieła wszystkim znane z podręczników historii malarstwa. Oraz rewolucja lub skandal w tytule.

Bożena Chlabicz-Polak

„The Great Upheaval: Modern Art from the Guggenheim Collection, 1910–1918” do 1 czerwca 2011 Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork.